Biografisches kennt man aus Rudolf Urech-Seons Kindheit und Wanderjahren, dann holt ihn die Werkgeschichte ein – ein modernes Künstlerleben, das sich weniger in äusseren Ereignissen als vielmehr in inneren Erlebnissen manifestiert:
Rudolf Urech wird 1876 in Seon als drittes von sechs Kindern geboren. Sein Vater ist Spengler, abends Gaslaternenanzünder und «von grossem Bedürfnis nach Lebensgenuss erfüllt». (1) Trotz einer entbehrungsreichen Zeit verbringt Urech eine behütete Kindheit. Er besucht die Primar- und Bezirksschule, geht aber kurz vor Abschluss der vierten Klasse ab und absolviert eine Lehre als Flachmaler in Bauma (ZH). Schon in dieser Zeit beginnt er nebenher frei zu zeichnen und zu malen und kopiert Ansichtskarten und Kunstreproduktionen aus Büchern. Nach der Lehre und einer Wanderburschenzeit in der Schweiz und in Deutschland kehrt er nach Seon zurück und übernimmt ein Malergeschäft. 1905 heiratet er Maria Baumann aus Seon. Er führt ein bürgerliches Leben und ist gesellschaftlich integriert: Neben seiner ordentlichen Arbeit als Flachmaler entwirft er für verschiedene Dorfvereine Fahnen und malt Theaterdekorationen. In Urech mehren sich aber die Zweifel an dieser Lebensweise und sein Wunsch, Kunstmaler zu werden, wird immer brennender, bis er 1913 – finanziell in einer einigermassen gesicherten Situation –, für seine Frau und seine ganze Umgebung überraschend sein Malergeschäft verkauft, um sich – 38-jährig – zum Künstler ausbilden zu lassen. Rückblickend wird er schreiben: «Von klein auf Künstlerziel, in der Schule kein beförderndes Zeichnen, keine Wegweiser und kein Geld, lernte ich den Malerberuf, reiste nach Deutschland, Österreich, gründete ein Malergeschäft im Heimatort. Kam schliesslich zu Geld und mein Jugendtraum erfüllte sich 1913.» (2) 1913, 1915 und 1916 weilt Urech in München an der Akademie, wo er bei Professor Hermann Groeber Aktzeichnen studiert – viele Zeichnungen aus dieser Zeit sind erhalten. Da die Not im Krieg teures Malen mit Modellen nicht mehr erlaubt, wendet sich der Künstler der Landschaft zu. Er studiert die Malerei des späten deutschen Impressionismus, kopiert aber auch Werke Arnold Böcklins, Anselm Feuerbachs und Hans von Marées’. Nach verschiedenen Reisen kehrt er 1918 endgültig nach Seon zurück, wo er sein ganzes weiteres Leben verbringt. Um sich von einem gleichnamigen Maler aus Basel zu unterscheiden, nennt er sich ab diesem Zeitpunkt Rudolf Urech-Seon.
In der ersten Zeit als freier Maler praktiziert Urech-Seon eine Landschaftsmalerei, die ganz von den Erfahrungen der Münchner Zeit geprägt, aber auch in Auseinandersetzung mit der Malerei Ferdinand Hodlers entstanden ist. Die Faszination für Hodler ist am deutlichsten in einer grossen Reihe von Selbstporträts zu erkennen, in denen sich Urech-Seon nicht nur malerisch an dem grossen Vorbild orientiert, sondern sich in Haltung und Ausdruck geradezu mit diesem identifiziert.
Bestimmendes Thema ist aber die Landschaft, und immer wieder die Landschaft der nächsten Umgebung. Die Grundstimmung ist die romantische Feier der unberührten Natur oder der bäuerlichen Idylle. Diese ist nicht wie im Impressionismus aus der Sicht eines Städters ersehnt, sondern von einem Künstler erlebt, der in diesem Umfeld aufgewachsen ist: Ein unverstellter Blick in die Natur durchdringt die Natur auf der Suche nach deren Geheimnissen. Seine Landschaftsmalerei ist bis in die späten 1920er-Jahre geprägt von der Suche nach einer eigenen Ausdrucksweise, sodass keine bestimmte künstlerische Richtung dominiert.
Besonders der Umgang mit der Landschaft in den Zeichnungen und Gemälden dieser Zeit macht die Offenheit der künstlerischen Suche deutlich: Heroische Landschaftsbilder stehen neben intimen, symbolische neben frei malerischen. Häufig mischt sich in diese Werke auch ein unvoreingenommener, fast naiver Blick auf die nächste Umgebung; hinzu kommt eine Malweise, die sich ganz an der malerischen Tradition des Spätimpressionismus in Deutschland und Frankreich orientiert und zuweilen verschiedene Stilmittel kombiniert. Urech-Seon versucht dabei auch, die Landschaft als Vorwand für eine reine Farbmalerei zu nehmen und farbmodellierend im Sinne einer französischen «peinture» zu einer befreiten Farbe zu kommen. Dem gegenüber steht die häufig strenge formale Bildkomposition oder die Umrandung der farbigen Bildelemente mit einer dunklen, meist blauen Linie zur Steigerung der Ausdrucksbewegung der Linie auf der Fläche und zur Steigerung der Farbintensität im Sinne des «Cloisonismus», wie ihn in der Schweiz auch Cuno Amiet gepflegt hat. In den spärlichen Notizen zur Kunst, die vom Künstler überliefert sind, heisst es aber: «Nur das Auge und der Verstand sind in der Kunst massgebend, nicht die Natur – die Natur ist wild und ungeordnet, trotzdem aber liegt die Kunst in derselben (nach Ausspruch von Dürer), ein geschultes Auge und viel Wissen reissen sie zusammen heraus.» (3) In solchen Äusserungen manifestiert sich eine Kunstauffassung, die sich einen unbeschwerten Blick in die Natur versagt und der reinen Farbmalerei gedankliche Konstrukte unterlegt.
Mit den naturalistischen, spätimpressionistischen Landschaften erreicht Urech-Seon 1920 die Aufnahme in die aargauische Sektion der Gesellschaft Schweizerischer Maler, Bildhauer und Architekten (GSMBA) . Diese Vereinigung, 1905 in Aarau von den ersten in diesem Kanton fest ansässigen Künstlern gegründet, ist zu dieser Zeit eine geschlossene Gruppe mit übereinstimmenden künstlerischen Wertvorstellungen.
Die führenden Künstler dieses Kreises (Ernest Bolens, Max Burgmeier, Otto Ernst, Otto Wyler, Eugen Maurer) sind alle etwa gleich alt. Etwas später kommen Künstler dazu, die alle eine Generation jünger sind (Carlo Ringier, Guido Fischer, Eduard Spörri, Ernst Suter, Hans Eric Fischer, Paul Eichenberger u. a.). Sie geniessen im Kanton hohes Ansehen und nehmen im Kunstleben die dominierende Rolle ein. Für sie ist die naturalistische Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit höchstes künstlerisches Prinzip. Hauptmotive sind die heimatliche Landschaft und das Stillleben. Ausgehend von der im Werk Adolf Stäblis wirksamen Münchner Schule wird zunehmend auch die Malerei des französischen Nachimpressionismus wichtig.
Urech-Seon stösst mit seinen Landschaftsbildern auf Verständnis bei der GSMBA-Sektion und seine Aufnahme ist für ihn eine grosse Ehre. Allerdings ist dem Künstler kaum Erfolg beschieden und er kann nur wenige Werke verkaufen. Während sich die angesehenen Aargauer Maler einer heimatverbundenen Landschaftsmalerei hingeben, sucht Urech-Seon ins Wesen der Natur einzudringen, die Naturgeheimnisse zu ergründen – diese beiden verschiedenen Naturauffassungen driften im Laufe der nächsten Jahre deutlich auseinander.
Verschiedene Elemente weisen bereits im Zuge der 1920er-Jahre auf eine Veränderung im Werk hin, wenn auch eine eindeutige Richtung nicht auszumachen ist: Neben der reinen Farbmalerei, wie sie sich auch in der farbigen Gestaltung grossflächiger Himmelszonen äussert, und neben einer verhalten expressiven Stimmungsmalerei führt vor allem die lineare Strukturierung der Bildfläche und die stilisierende Wiedergabe bestimmter Landschaftselemente zu einer neuen Bildauffassung.
«Schon in diesen frühen naturalistischen Landschaften beachtet und betont der Maler die dem Bildgegenstand immanenten abstrakten Werte wie Linie, Flächenverteilung und Rhythmus; er sucht nach konstruktiven Werten in der Landschaft.» (4) Urech-Seon wird selbst überliefern, dass er über die Darstellung der Winterlandschaft zur Abstraktion gefunden habe. Vielleicht gaben ihm die jahreszeitlich bedingte Reduktion der Farbigkeit und die sich dadurch stärker manifestierende Gegenstandsform seinerzeit tatsächlich Impulse für eine stärkere Gewichtung kompositioneller Elemente.
Wichtig ist aber auch die Loslösung der Farbe vom engen Gegenstandsbezug. In den Notizen des Künstlers heisst es: «Meine Farben sind das Ergebnis vom Malen sonniger Schneelandschaften.» Auf diesem Weg findet er zu einer befreiten Farbe, die er nun als autonomes Bildelement einsetzen kann.
Die Formvereinfachung und das Synthetisieren bestimmter Landschaftselemente zu einem abstrakten Flächenmuster sind weitere Ausgangspunkte für eine zweite Werkgruppe, in der Urech-Seon einerseits eine Abstraktion im strengen Wortsinn betreibt, das gegenständliche Bildmotiv vereinfacht und in eine klare, flächige Form überführt, anderseits ganz eigenwillig naturalistische Elemente mit abstrakten Bildzeichen zu kombinieren beginnt. Hauptmotiv für seine Abstraktionen ist wiederum die nähere landschaftliche Umgebung, es sind die bekannten Bäume und Häuser aus den naturalistischen Bildern.
Bäume und deren Schatten, Felder und Wege, Regenbogen und Wolken. Sie werden in ihrer farblichen und formalen Behandlung im Bild nicht mehr unterschieden, sondern sind gleichwertige Elemente der Flächengestaltung. In den ersten kubistischen Abstraktionen differenziert Urech-Seon die Flächen jeweils noch über eine reiche malerische Struktur, die den einzelnen Bildelementen auch noch Volumen gibt. Diesen koloristischen Aspekt eliminiert er zwischen 1932 und 1936 mehr und mehr, um nur noch reine, klare Farbflächen nebeneinander zu setzen. Die beobachtete serielle Ordnung der Bäume im Wald führt den Künstler zu einer stärker rhythmisierten Bildordnung und zu dem Punkt, an dem Figur und Grund ununterschieden nebeneinander stehen. Dieser radikale Weg zur Abstraktion ist aber nur ein Strang in Urech-Seons Malerei der 1930er-Jahre. Im selben Zeitraum entstehen Werke, in denen autonome Bildelemente mit stilisierten, naiv realistischen Figurationen kombiniert sind: In eine ungegenständliche Bildkomposition setzt der Maler etwa einen Kaninchenstall, einen Gartenzaun, eine Telegrafenleitung oder eine Figur in den Strassen Seons. Diese Ausdruckssprache ist durchaus eigenständig, hat aber doch Parallelen in der internationalen Kunst: vor allem im Purismus. Bei Künstlern wie Le Corbusier oder Amédée Ozenfant (beide sind rund zehn Jahre jünger als Urech-Seon) spielt die Einbeziehung des Dinglichen in die abstrakte Bildarchitektur eine wichtige Rolle zur Überwindung einer ins Dekorative abgleitenden formalistischen Ausrichtung des Kubismus. Die Bildarchitektur soll durch Dingzeichen qualifiziert und definiert werden. Damit aber das Anekdotische nicht das Übergewicht gewinnt, verwenden die Puristen nur Dinge, die als Standardobjekte (industriell hergestellte «objets modernes») einfach erfassbar sind.
Urech-Seon dagegen sucht keine Anknüpfung an die moderne Zivilisation, sondern an die eigene, ländlich geprägte Lebenswelt, der er eine höhere Ordnung verleiht, ohne ihr das Intime und Individuelle zu nehmen. Der systematischen Bestimmung der Gegenstände steht das Eindringen in deren Geheimnis entgegen. In Urech-Seons Werken kommt auch ein reicher Humor zum Ausdruck und immer wieder ist an einzelnen Bildelementen zu erkennen, dass es trotz allem Bilder aus dem Leben in Seon sowie des aargauischen See- und Wynetales sind und dass diese Bilder Aussagen zum persönlichen und gesellschaftlichen Leben des Malers in diesem Dorf und in dieser Gegend machen.
Und die Naturmystik, die sich bereits in den naturalistischen Landschaften niedergeschlagen hat, kommt in diesen Werken noch unverblümter zum Ausdruck: Immer wieder sind die Landschaftsbilder hierarchisch aufgebaut und kompositorisch eingebunden in ein nach oben weisendes Dreieck; oder umschlossen von einem allumfassenden Kreis oder der Urform des Eies. Auch wenn sich einzelne dieser geometrischen Urbilder von beobachteten Naturerscheinungen, zum Beispiel dem Regenbogen, herleiten lassen, weisen sie doch auf eine symbolische Auffassung der geometrischen Bildordnung.
Diese künstlerische Entwicklung stösst im Aargau und bei Künstlerkollegen auf scharfe Kritik. Die Presse konstatiert mit Befremden die sich aufzeigende Entwicklung und stellt Urech-Seon im Rahmen der Jahresausstellungen der Aargauer Künstler als Einzelgänger vor. 1932 heisst es im Aargauer Tagblatt noch durchaus verständnisvoll: «Rudolf Urech-Seon wendet sich immer deutlicher einem stark persönlich gefärbten Kubismus zu.» (5)
1933 schreibt Dr. Linus Birchler im Rahmen einer Besprechung während der Herbstausstellung der Aargauer Künstler: «Rudolf Urech-Seon […] wirkt mit vier Ölbildern etwas als ‹bête noire› der Ausstellung. Die Summierung der Themen, die der Beschauer nicht ohne Weiteres erraten könnte (‹Baumstämme›, ‹der Acker›, ‹Papierrolle›, ‹der krumme Baum›), erinnert an gewisse Phasen von Picasso, ebenso die dabei verwendeten lnkarnattöne. Die dabei entfaltete farbige und dekorative Kultur möge der Beschauer aber nicht übersehen!» (6)
Die Sonderstellung des Künstlers ist weiterhin Thema. 1936 heisst es in der Neuen Aargauer Zeitung: «Ganz für sich allein steht Rudolf Urech, Seon, mit seinen abstrakten, geometrischen Kompositionen. Sie bilden – als Abwechslung – einen besonderen Akzent in der Ausstellung, werden aber wohl wenig Anklang finden beim Publikum. Die Ausstellung abstrakter schweizerischer Malerei in Zürich von diesem Sommer hat wohl bewiesen, dass diese Kunstrichtung über gewisse dekorative Effekte nicht hinaus kommt und im Grunde unfruchtbar, steril ist, eine Sache des sich abspaltenden Intellekts.» (7)
Und 1938 ist im Aargauer Tagblatt zu lesen: «Zu allen bis jetzt besprochenen Werken der Malerei findet der Besucher irgendwie einen Zugang. Er versteht, wenn er hinhorcht, einigermassen die Sprache, die Absicht des Künstlers. Vor den drei Schöpfungen von Rudolf Urech-Seon jedoch staunen viele, verlegen, ob das überhaupt Kunst oder gar etwa eigentlich, hohe Kunst sei. Man zählt Bilder, wie die drei hier ausgestellten, im Allgemeinen zu der abstrakten Malerei, eine Richtung, die als Reaktion gegen einen übertriebenen Naturalismus in der Kriegs- und Inflationszeit viel von sich reden machte. Es ist wahr, dass z. B. in der Malerei letztlich nicht das ‹Was›, der Bildinhalt oder das Motiv über den Wert entscheiden, sondern das ‹Wie›, die Farbgebung, die Komposition, das unsagbare Schwingen des Seelischen. Von dieser Erwägung aus sind Maler wie Picasso, Klee, Kandinsky u. a. wenigstens eine Zeitlang dazu gekommen, den Bildinhalt überhaupt zu negieren. Sie malten reine, aus geometrischen Formen und Flächen bestehende Phantasiegebilde und verkündeten diese Konstruktionen als allein ‹moderne› und zeitgemässe Kunst. Man ist von dieser Art sehr rasch abgekommen. Farbig und kompositionell finden sich unter diesen stark ins Kunstgewerbliche gehenden Experimenten wirklich interessante Ergebnisse … Aber es sind eben nur Experimente geblieben.
Heute ist man über dieses Übergangsstadium endgültig hinaus. Umso mehr staunt man, nun in der Provinz draussen auf einen Vertreter dieser Richtung zu stossen, sozusagen als Relikt.» (8) – Ausgerechnet die Kritik, die sich der modernen Kunst gegenüber nie geöffnet hat, schimpft nun die Kunst eines Urech-Seon als démodé und provinziell!
Scharfe Kritik kommt auch vonseiten der Künstlerkollegen. In der GSMBA wird die abstrakte Kunst verworfen. Der Maler Paul Eichenberger zum Beispiel schreibt 1932, auf die «geometrischen Konstruktionen» Bezug nehmend, in einem Brief an Urech-Seon: «Wenn Sie unter tüchtigen Kollegen leben würden, die mit ehrlicher Kritik nicht zurückhalten, würden Sie Ihr Talent gewiss wieder mehr in Ihrer ursprünglichen Art zur Geltung bringen und bedeutendere und ebenso persönliche und zeitgemässe Werke schaffen […]» (9) und 1933: «Nun wissen Sie ja, dass ich persönlich mit Ihren aktuellen Bildern nicht viel anzufangen weiss und wie ich nicht recht verstehen kann, warum Sie immer auf diesem Ort- und rassenfremden Pegasus herumreiten. Der Umstand aber, dass Sie mit so grosser Ausdauer und mit dem Einsatz Ihrer ganzen Persönlichkeit an Ihrer Auffassung festhalten, trotz der Gleichgültigkeit oder des Lachens und Schimpfens des Publikums und trotz der z. T. andauernden Ablehnung von Seiten der Kritik und mancher Kollegen – dieser Umstand nötigt mir doch keine geringe Achtung ab vor solchem Streben […] .» (10)
Im Aargau ist der Künstler mit diesen Bestrebungen also allein. Ihm fehlen die Impulse und er geniesst keinerlei Unterstützung. Bestätigung findet er dagegen in verschiedenen Ausstellungen, die er in den 1930er- und 1940er-Jahren in Zürich und Basel sieht: Picasso (Zürich 1932), Braque (Basel 1933) und allen voran Le Corbusier (Zürich 1938).
1935 besucht er die internationale Ausstellung «These, Antithese, Synthese» im Kunstmuseum Luzern und 1936 wahrscheinlich in Zürich auch die Ausstellung «Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik» – eine Ausstellung, in der die modernen Kräfte in der Schweizer Kunst umfassend präsentiert werden. An dieser Ausstellung beteiligen sich rund 40 Vertreter moderner Kunstrichtungen in der Schweiz – vom späten Kubismus und Purismus über die abstrakte «peinture» bis zum Surrealismus und der konstruktiven Kunst. In dieser Ausstellung kann Urech-Seon beispielsweise auch Werke von Otto Abt, Hans Arp, Tonio Ciolina, Hans Erni, Le Corbusier, Leo Leuppi u. a. gesehen haben. Dass er selbst in dieser Ausstellung nicht vertreten ist, hängt in erster Linie mit seiner grossen Isolation zusammen – die Organisatoren der Ausstellung können von diesem Maler im Aargau gar nichts wissen, und von selbst bemüht er sich nicht um solche Kontakte.
Die Zeit des Zweiten Weltkriegs bildet dann eine Zäsur: Bis zu diesem Zeitpunkt hat sich der Künstler ein Formenrepertoire erarbeitet, mit dem er frei und ungebunden hat umgehen können, und er hat das Schaffen verschiedener zeitgenössischer Künstler kennengelernt. Die Bindung einer abstrakten künstlerischen Sprache an die Alltagserfahrung, wie sie sich bereits in den Werken der 1930er-Jahre herausbildet, scheint vor dem Hintergrund der Realität des Krieges unabdingbar, eine autonome, nur sich selbst bedeutende Kunst geradezu verantwortungslos.
In Fortführung der bildnerischen Kommentare zum Leben in Seon findet der Maler um 1940 zu einer Bildsprache, die in der Literatur zu diesem Werk allgemein als surrealistische Phase bezeichnet wird. Dass er die surrealistische Kunst in Ausstellungen und Publikationen inzwischen kennengelernt hat, ist vor dem Hintergrund seiner Ausstellungsbesuche naheliegend. Die Schreckensnachrichten vom Krieg entbehren aber jeder Vertrautheit und der Künstler ist gezwungen, dafür eine eigene Bildsprache zu finden: Er erfindet Figuren, arbeitet mit Farbsymbolik (rotbraun) und setzt Titel, die nichts an Eindeutigkeit vermissen lassen. Zuvor hiess es «Schärhügel» (für einen Teil des Dorfes Seon) oder schwärmerisch «Vollendung», jetzt heisst es «Die Nacht», «Dämonen», «Triumph des Todes» oder ganz lapidar «Realpolitik». Aus einer pflanzlichen Wachstumsform wächst ein aggressiver Vogel, dem Ei entschlüpft ein Schreckgespinst und über die Welt kriecht ein ekelerregender Tausendfüssler.
Diese Figurationen sind ein Versuch, die Grausamkeit des Krieges und die zerstörerische Gewalt der Macht ins Bild zu fassen – in ein Traumbild, das von der Realität längst eingeholt worden ist. Auch mit diesen Bildern steht Urech-Seon in Aargau alleine da. 1941 heisst es in einer Besprechung zur Ausstellung der Aargauer Künstler in Reinach: «Die Künstler, die hier ausgestellt haben, sind eigentlich Bekannte, von deren Schaffen wir schon zum vornherein etwas wissen. Herr Fischer [Bezirksschullehrer aus Reinach, Anm. S.K.] hat dann darauf hingewiesen, dass die heutige Kriegszeit das Schaffen unserer Künstler nicht zu beeinflussen vermocht hat, denn gerade auf diesem Gebiete ist der Geist noch frei, wogegen er in anderen Richtungen schon sehr grosse Beschränkungen erlitten hat. Vielleicht könnte aus obiger Feststellung dem Künstler der Vorwurf erwachsen, dass er sich nur der persönlichen Liebhaberei hergebe und den Auseinandersetzungen der Welt und den umbrechenden Ideen der Zeit teilnahmslos gegenüberstehe. Aber der Krieg liegt ausserhalb einer künstlerischen Erfassung, wenn er gerade gegenwärtig ist, und später daraus resultierende Historienbilder, wie etwa die berühmten dieser Art in Versailles, sind mit hohlen Posen zur Schau gestellt, ohne dass sie zu der trostlosen Tatsächlichkeit eine innere Bindung hätten. ‹Die Kunst›, fuhr Herr Fischer fort, ‹basiert auf der Natur.› Und so muss es der logische Schluss sein, dass heutige Auseinandersetzungen nicht fördernd auf den Künstler einwirken, da heute die grösste Unnatur triumphiert …
Einen Künstler aber, Rudolf Urech aus Seon, wollen wir vorwegnehmen, da seine zwei Bilder nicht so unmittelbar erfasst werden können und vielfach auf Unverständnis gestossen sind. Sie waren aber in der Farbenkomposition und der Flächenaufteilung vollendet. Es sei dahingestellt, ob sie rein rationalistisch komponiert oder auch gefühlsmässig betont seien. Der Berichterstatter hatte lediglich den Eindruck, dass sie – was bei den andern Bildern nicht der Fall ist – sich mit den Kämpfen der Zeit auseinandersetzen. Und auf alle Fälle gehört ein sehr starker Charakter dazu, trotz allen Einwänden auf einem einmal so eingeschlagenen Weg weiterzugehen.» (11)
In den 1940er-Jahren lernt Urech-Seon den Zürcher Maler und Galeristen Hansegger kennen. Dieser lädt ihn ein, in seiner 1942 gegründeten Galerie des Eaux-Vives in Zürich auszustellen. Hansegger versucht in der 1942 gegründeten Galerie mit dem suggestiven Namen, die Kunstrichtungen der Zeit vorzustellen, denen sonst kaum Ausstellungsmöglichkeiten offenstehen. Diese Ausstellung in Zürich ist für Urech-Seon zumindest ein Achtungserfolg. In der Presse wird er anlässlich dieser Ausstellung als grosser Aussenseiter gefeiert:
«Siebzig Jahre alt musste der Aargauer Maler Rudolf Urech werden, bevor es ihm zu einer Ausstellung in Zürich reichte. Allerdings ist er – was die schier beschämende Erscheinung eines so späten Erscheinens erklärt – nicht nur geographisch, indem er zeitlebens im abgelegenen aargauischen Seetal wohnte, ein Aussenseiter, sondern auch sonst in jeder Beziehung, nicht zuletzt in dieser, dass er, trotzdem er seine Heimat, seitdem er Kunstmaler ward (er war bevor er dieses wurde, ein tüchtiger Malermeister), kaum verlassen, kein Haus- und Hofmaler ist. Im Gegenteil. Denn ein Aussenseiter ist er nur in Bezug auf die Kunst, die im Kulturkanton und bis vor einem Jahrzehnt oder zwei auch in Zürich getrieben wurde, keineswegs aber in Bezug auf die künstlerische Entwicklung, die unser Zeitalter charakterisiert. Eine Entwicklung, die teilweise, auf weite Strecken, zur Überwindung und Aufhebung jeder gegenständlichen Darstellung oder doch Gestaltung geführt hat, bei welcher der jeweilige gestaltete Gegenstand noch irgendwelche Wichtigkeit ausser denjenigen eines willkommenen Vorwandes zu gestalten an und für sich besitzen würde. In dieser prinzipiellen Beziehung, um es so primitiv auszudrücken, ist Urech nichts weniger als ein von winterlicher Einsamkeit mit wehendem Schnee umschweifter Aussenseiter.» (12)
Durch diese Ausstellung in der Galerie des Eaux-Vives ergeben sich für Urech-Seon wichtige Kontakte zur Allianz, der Vereinigung moderner Künstler in der Schweiz. Die Künstlervereinigung ist 1937 infolge der Ausstellung «Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik» gegründet worden und ist das Sprachrohr der modernen Künstler in der Schweiz. In den Statuten der Allianz heisst es: «Der Zweck des Vereins ist die gemeinsame Förderung der modernen Kunst und die Wahrung der daraus sich ergebenden Interessen, einschliesslich der künstlerischen Interessen der einzelnen Mitglieder. Insbesondere soll jährlich mindestens eine geschlossene Ausstellung an einem näher zu bestimmenden Ort veranstaltet werden.» (13) Die Forderung nach einer jährlichen Ausstellung kann zwar nicht verwirklicht werden, immerhin gibt es sechs grosse Allianz-Ausstellungen in Zürich, Basel und St. Gallen im Laufe der Zeit.
Mit seinem Beitritt zur Allianz gehört Rudolf Urech-Seon, über 70 Jahre alt, zur aktuellen Schweizer Avantgarde. In der Folge stellt er bei den drei noch folgenden Allianz-Ausstellungen im Kunstverein St. Gallen (1947), im Kunsthaus Zürich (1947) und im Helmhaus Zürich (1954) aus sowie 1948 und 1950, ebenfalls via Allianz, im Rahmen des Salon des Realités Nouvelles in Paris. Er zeigt in St. Gallen vier, bei den anderen Ausstellungen nur gerade je ein Werk. Interessant ist auch ein Preisvergleich: Urech-Seon setzt die Preise für seine Werke in dieser Zeit höher an als Bill, Lohse, Leo Leuppi oder Verena Loewensberg – er ist aber auch eine Generation älter als die meisten anderen Mitglieder der Allianz.
Auf Initiative des Malers findet 1946 im Gewerbemuseum Aarau auch eine kleine Ausstellung anlässlich seines 70. Geburtstages statt, in der ein Überblick über das bisherige Gesamtwerk geboten wird. In der Presse wird diese Ausstellung mit Achtung aufgenommen: «Rudolf Urech ist unter den aargauischen Malern ein Aussenseiter. Mit seinen abstrakten Kompositionen, denen man hin und wieder in den Ausstellungen der Sektion begegnete, fiel er völlig aus dem gewohnten Rahmen heraus. Nun aber bietet der siebzigjährige Künstler in den Räumen der aargauischen Kunstsammlung eine grössere Schau, die einen Überblick über sein Schaffen und seine Entwicklung ermöglicht. Zwar wird der grosse Oberlichtsaal, der vollständig mit Kompositionen der ‹abstrakten Periode› gefüllt ist, dem Verständniswilligen auch jetzt noch als eine fremde Welt erscheinen. Doch lassen sich da und dort Verbindungsfäden zurück zu früheren Arbeiten ziehen. Und wer sich Zeit nimmt zu liebevoller Betrachtung und Versenkung, der wird sich darüber Rechenschaft geben, dass auch hinter diesen fremdartigen Gebilden ein ehrliches Ringen um die geläuterte und endgültige Form steht.» (14)
Darüber hinaus hat diese Ausstellung keine Folgen und der Künstler bleibt weiter isoliert: Zürich ist weit weg, und im Aargau hat sich die Situation für ihn noch nicht gebessert. Entgegen früheren Darstellungen zieht sich Urech-Seon nach seinem Beitritt zur Allianz aber nicht ganz aus dem Kunstleben des Kantons Aargau zurück, sondern beteiligt sich bis 1956, so distanziert wie ehedem, weiter an den Jahresausstellungen der Aargauer Künstler.
In den 1940er-Jahren gelangt der Maler in seinem Werk zu grosser Abstraktion. Die künstlerische Entwicklung scheint nach 1942 in den frei komponierten, synthetisch gebauten Bildern ihren Höhepunkt zu erreichen. So gesehen könnte man seine surrealistische Phase als eine Episode bezeichnen.
Allerdings zeichnet besonders die Werke um 1940 – 1942 ein befreiter Umgang mit Farbflächen aus, und die gewonnene Formensprache wird dem Maler später erlauben, in seinen Kompositionen weiterhin frei Bildzeichen zu erfinden. Tatsächlich ist die sogenannte surrealistische Phase in Urech-Seons Werk durch ihre Thematik und die kurze, konzentrierte Zeit, in der diese Bilder entstehen, ein Sonderfall – die grossen, reinen Farbflächen und die kürzelhaften Bildzeichen sind jedoch zukunftsweisend. Diese beiden Aspekte sind in den Werken, die zwischen 1942 und 1946 entstehen, bestimmend. Die Bilder jener Zeit sind allgemein beruhigter, der Künstler komponiert mit frei schwingenden Formen Sommerlandschaften voller Lebensfreude oder findet in metaphysischen Inhalten transzendentalen Trost.
Diese Werke bilden formal und inhaltlich den Übergang zur freien Komposition, zu der Urech-Seon um 1948 gelangt. Sie ist gekennzeichnet durch die kompositionelle Verbindung der geometrischen Formen der 1930er- und der organischen Formen der 1940er-Jahre. In nur ganz wenigen Bildern konstruiert Urech-Seon wirklich gegenstandslose Kompositionen. Meist haben einzelne formale Elemente einen konkreten Gegenstandsbezug: Plötzlich taucht wieder ein bekanntes Landschaftselement auf oder Bildtitel interpretieren die Bildkompositionen – die spätere Bezeichnung dieser Bilder als Komposition ist in den meisten Fällen nur ein posthumer Behelf.
Das nach oben weisende Dreieck und der Kreis umschliessen jetzt nicht mehr konkrete Landschaftselemente oder binden diese in eine höhere Ordnung ein, sondern sie sind autonome Bildzeichen, die wohl noch die gleichen Inhalte vermitteln, nun aber in einem abgehobenen, allgemeingültigen Sinn. Dementsprechend werden die Bilder nicht mehr nach Orts- und Flurnamen aus der näheren Umgebung Seons benannt, sondern sind ohne Titel oder vermitteln abstrakte Inhalte: «Neigung», «Wendung», «Chinesisch», «Romanisch», «Musik». Ab 1948 verändert sich auch die Farbigkeit entscheidend: Der Maler beschränkt sich nun auf wenige Farben und entwickelt damit einen ganz persönlichen Ausdruck. «Parallel zu dieser Art von Formfindung wandte Rudolf Urech-Seon auch serielle Prinzipien an. Es gibt eigentliche Werkreihen, in denen gleiche oder ähnliche Formkombinationen in immer neue Bezüge gesetzt werden.» (15)
Das OEuvre, das der Künstler im letzten Jahrzehnt seines Lebens schafft, ist immens. Er hat nun zu seinem eigentlichen Stil gefunden. Ideell unterstützt von Kreisen der Allianz und materiell von seinen beiden berufstätigen Töchtern, schafft er sein Alterswerk in stiller Zurückgezogenheit. Wenn Urech-Seon in diesem Schaffensabschnitt eine lange künstlerische Suche zum Abschluss bringt, so hat er auch formal eine Formensprache entwickelt, die er jetzt breit und repetitiv einsetzt. Spannend an diesen Werken sind vor allem die geistigen Bildinhalte. Der 84-jährige Künstler malt im Bewusstsein des nahenden Lebensendes. Seine Werke basieren auf der geistigen Durchdringung der bildnerischen Sprache: Die einzelnen Formelemente und der Ausdruck des formalen Organismus haben sich mit dem Geist des Inhaltes zu decken. 1958 malt Urech-Seon sein letztes Bild, wäscht die Pinsel und legt sie weg. Wenige Monate später stirbt er.
Urech-Seon bleibt im Aargau zeitlebens als grosser Aussenseiter und als «bête noire» der Aargauer Künstler isoliert. Seit 1956 üben aber im Aargau jüngere progressive Künstler (nach der ersten Manifestation der Freien Gruppe in Zofingen) scharfe Kritik an der konservativen Haltung der GSMBA: «Jeder Eingeweihte weiss, welch allmächtigen Einfluss die GSMBA Aargau auf das Kunstleben des Aargaus ausübt, und jeder Eingeweihte weiss weiter, wie streng die Pforten zum Eintritt in diese Gewerkschaft dem Aussenseiter geschlossen sind […].
Wie wohltuend wäre es, wenn ein Wind zu wehen begänne, der auch dem offiziellen Aargau einiges von seinem Konservativismus nehmen würde.» Um den Anschluss an die jüngere Künstlergeneration nicht zu verpassen und aus Angst vor Konkurrenz vonseiten anderer Künstlerorganisationen, brüstet sich die Sektion jetzt plötzlich unter anderem auch mit ihrem Mitglied Urech-Seon. Der Künstler selbst äussert sich zu dieser Auseinandersetzung nicht mehr – sein Rückzug in die Isolation ist endgültig. Das gebrochene Verhältnis zum offiziellen Künstlerverband zeigt sich auch heute noch in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses: Sie umfasst 14 Werke von Urech-Seon (nur zwei davon sind abstrakt und wurden erst in den 1970er-Jahren erworben) im Gegensatz zu jeweils über 50 von offiziell anerkannten Künstlern. Die Ankaufstätigkeit des Aargauer Kunsthauses ist bis in die 1960er-Jahre verbunden mit der materiellen Unterstützung der Aargauer Künstler durch den Kanton – auch diese Unterstützung wird Urech-Seon lange Jahre nicht zuteil.
Heute wird Rudolf Urech-Seon als der erste abstrakte Maler im Aargau gefeiert. Die wenigen bekannten Daten werden in Lebensbeschreibungen immer wieder erwähnt – sie dienen der Kunstgeschichte dazu, eine Werkgeschichte herauszulesen. Aus heutiger Sicht ist man verleitet, sein Schicksal zu heroisieren und Urech-Seon zu einem spezifisch modernen Künstler zu stilisieren. Das Schicksal dieses Künstlers weicht aber von dem in diesem Kontext tradierten Künstlerbild beträchtlich ab, und sein Werk sperrt sich einer eindeutigen Vereinnahmung. Seine künstlerische Entwicklung ist zwar in vielen Punkten als Weg in die Ungegenständlichkeit nachvollziehbar, sie verfolgte aber keinen konsequenten Weg, sondern war immer wieder geprägt von überraschenden Rückgriffen und Seitenwegen. Urech-Seon fehlt die Radikalität und das Absolute der modernen Kunst. Symptomatisch dafür ist auch sein Festhalten an der Signatur, die er in alter deutscher Schrift oder als verschnörkelte Ligatur ins Bild setzte. Sein Umgang mit den Mitteln der abstrakten und gegenstandslosen Kunst mutet manchmal auch naiv an. Dem gegenüber steht ein ungebrochener Selbstanspruch: Dazu gehört die Ausbildung an einer der damals führenden Kunstakademien; dazu gehört sein Beitritt zur Künstlervereinigung Allianz; dazu gehört, dass er sich stets mit den besten Malmitteln eindeckte; und dazu gehört letztlich auch, dass er einen Suchdienst abonnierte, der alles über ihn Geschriebene sammelte. Dennoch erscheint er als ein Anti-Held der modernen Kunst: Die Stilisierung seiner künstlerischen Entwicklung übersieht die Stellung eines Künstlers, der zur Karriere unfähig war und der nicht in der grossen Welt der modernen Kunst, sondern im heimischen Seon den Stoff für seine Malerei fand. Der äusseren Ereignislosigkeit setzte Urech-Seon eine Weltsicht entgegen, in der Kosmisches und Mystisches mehr und mehr dominieren. Er fand in seiner Kunst eine Heimat des Geistes und entwarf mittels Formen und Farben eine eigene Bildwelt von universeller Harmonie.
- Emmi Gutscher: «Rudolf Urech, der unverstandene Seoner Maler (1876 – 1959)», in: Seener Spiegel, Seon (1989), S. 4
- Rudolf Urech-Seon, aus einem Briefentwurf an Pfarrer Max Dietschi. Leubringen (7. August 1943)
- Rudolf Urech-Seon, unveröffentlichte Notizen (April 1926)
- Beat Wismer: «Rudolf Urech-Seon», in: Von Cuno Amiet bis heute. Werke des 20. Jahrhunderts, Aargauer Kunsthaus Aarau, Sammlungskatalog Band 2. Aarau (1983), S. 487
- M.J.: «Austellung aargauischer Künstler im Saalbau in Aarau», Teil II, in: Aargauer Tagblatt (September 1932)
- Dr. Linus Birchler. «Aargauische Künstler. Herbstausstellung im Aarauer Saalbau, Teil III», in: Aargauer Tagblatt (September 1933)
- E.H.-L, in: «Ausstellung der aargauer Künstler im Saalbau, Teil II», in: Neue Aargauer Zeitung (September 1936)
- Gottfried Wälchli: «Ausstellung der aargauischen Künstler», in: Aargauer Tagblatt (September 1938)
- Paul Eichenberger an Rudolf Urech-Seon (30. Mai 1932)
- Paul Eichenberger an Rudolf Urech-Seon (6. September 1933)
- Gottfried Wälchli: «Ausstellung der aargaulschen Künstler», in: Aargauer Tagblatt (August 1938)
- «Bin Aussenseiter», in: Die Tat (30. Januar 1946)
- Statuten der Künstlergruppe Allianz 29. April 1937, zit. in: Rudolf Koella: «Die Künstlergruppe ‹Allianz›», in: Dreissig Jahre Schweiz. Konstruktive Kunst 1915 – 1945, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Winterthur (1981), S. 36
- E.H.-L: «Zur Ausstellung von Rudolf Urech im kantonalen Gewerbemuseum», in: Aargauer Tagblatt (Juni 1946)
- Annelise Zwez: «Fand im Abseits Anschluss an die europäische Avantgarde», in: Rudolf Urech-Seon, Ausst.-Kat. Galerie am Rindermarkt 26 Zürich, Galerie 6 Aarau (1989)